Původně se měl stát hudebním vědcem, protože na uměleckou dráhu si nevěřil. Během studií však z náhlého impulzu napsal skladbu, která se dostala k profesorovi skladby na HAMU Milanu Slavickému. A ten Miroslava Srnku přesvědčil, ať změní obor.
Z plachého studenta se Srnka postupně vypracoval v hvězdu mezinárodního formátu. Na vrchol ho prakticky přes noc vynesla premiéra jeho dvojité opery South Pole, kterou v roce 2016 v Bavorské státní opeře dirigoval Kirill Petrenko.
Od té doby Srnka komponuje pro přední světové orchestry od Losangeleské filharmonie po pařížský Ensemble intercontemporain. Před dvěma lety měla premiéru Srnkova skladba Standstill s Gürzenich-Orchester Köln pod vedením dirigenta Françoise-Xaviera Rotha a v Praze žijícího cembalisty Mahana Esfahaniho.
Od roku 2018 je Miroslav Srnka členem umělecké rady festivalu Pražské jaro, kde inicioval mimo jiné vznik sekce Prague Offspring, zaměřené na soudobou hudbu. A letos na festivalu posluchači uslyší hned dvě jeho nové skladby. Apprivoise-moi věnoval památce legendární finské skladatelky Kaiji Saariaho, od jejíhož úmrtí uplyne 2. června přesně rok.
Na závěrečném koncertě 3. června v Obecním domě pak v evropské premiéře zazní skladba Superorganisms. Tu si u Srnky objednala pětice hvězdných orchestrů: Berlínští filharmonikové, Losangeleská filharmonie, NHK Symphony Orchestra, Orchestre de Paris a právě Česká filharmonie, která dílo provede.
Dalo by se tedy s nadsázkou říct, že skládání může být určitá forma terapie? Stává se ti někdy, že se z něčeho vypíšeš?
Teď jsem se zrovna z něčeho vypsal, když jsem svou poslední skladbu Is This Us? věnoval Lence Hlávkové (ředitelka Ústavu hudební vědy na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy byla jednou z obětí loňské střelby, pozn. red). Byla to naše spolužačka, jako studentská parta, která dodnes drží pohromadě, jsme spolu strávili plno času.
Ale nevím, jestli se to dá nazvat terapie. Terapie je něco, čím se člověk léčí. Pro mě je ten stav koncentrace ve zvuku asi nejklidnější stav, jaký znám.
Co pro tebe koncentrace znamená?
Velkou část času, který trávím se svými studenty a studentkami, věnujeme diskusím, jak ji udržet. Pro skládání hudby je klíčová. Koncentrace je v podstatě oblast uměleckého výkonu.
Dnešní rychlý svět její dlouhodobé udržení velmi komplikuje. A skládání je snad vedle tesání do kamene asi nejpomalejší umělecká disciplína, jaká existuje.
Když se člověk rozhodne napsat orchestrální skladbu nebo operu, obvykle to znamená měsíce až roky pravidelné práce, několik hodin denně v nerušeném prostředí. A toho je v dnešní době ohromně těžké dosáhnout.
Je kriticky důležité najít rovnováhu mezi životem online a offline.
Schopnost koncentrace si člověk musí vypěstovat a uspořádat tomu svůj soukromý život. Já osobně praktikuji digitální minimalismus, což považuji za nezbytné. Vidím totiž na mladé generaci, že problémy s duševním zdravím jsou stále častější.
Nejsem vůbec proti technologiím, ale je kriticky důležité najít rovnováhu mezi životem online a offline. A skládání je toho výborným příkladem.
Jsi nejznámější český skladatel dvacátého prvního století a tvoje dosavadní úspěchy se často připodobňují k velikánům tuzemské klasiky. Cítíš se být „českým skladatelem“?
To je podle mě otázka, kterou si kladou malé kultury. Pro ty velké je státní či kulturní příslušnost méně důležitá. Ale protože my jsme malí, a tím pádem už máme vyslanců České republiky do zahraničí omezený počet, tak o tom pořád spekulujeme.
Jsem pyšný na všechno, co jsem si z Česka odnesl. Ale moje sebedefinice s tím nemá moc společného. Už jako student jsem se ještě před vstupem České republiky do Evropské unie dostal do Německa a Francie. Evropa pro mě vždycky byla ten rozměr, ve kterém jsem se chtěl pohybovat. A ve kterém umím sám sebe definovat.
S Německem tě nyní pojí i pedagogická kariéra. Učíš skladbu na Hochschule für Musik und Tanz v Kolíně nad Rýnem. V čem tě město inspiruje?
Kolín nad Rýnem měl pověst nejsvobodnějšího města v bývalém západním Německu. Dnes má ne náhodou obrovskou tradici nové hudby. Škola je tudíž magnetem pro všechny, kteří se novou hudbou zabývají. Člověk nemusí nikam jezdit, všichni přijedou za ním.
A je to také významný dopravní uzel, ze kterého se dá dojet vlakem prakticky kamkoli po západní Evropě. Za tři čtyři hodiny jste v Bruselu, Amsterodamu, v Paříži. Často říkám, že Kolín a Paříž jsou jako otec a matka nové hudby.
Paříží jsi jako student na stáži prošel také.
A často se tam vracím. Ensemble intercontemporain teď například bude provádět moji skladbu Milky Way a hned po pražském vystoupení tu zazní Superorganisms v podání Orchestre de Paris v čele s Klausem Mäkelä, na což se moc těším.
Často pracuješ s lehce rozpoznatelnými symboly nové doby, z nichž potom vystavíš komplikované orchestrální dílo: morseovka v opeře South Pole, stupnice v Koncertu pro klavír a orchestr nebo všeříkající název skladby Emojis, Likes and Ringtones…
Mám rád motto „simplicity is the ultimate sophistication“. A v tomhle smyslu jsou to pro mě jisté příklady archetypů, ať už stupnice, nebo emoji – mají univerzální platnost. Jde o zajímavý materiál, se kterým můžu dál pracovat.
Foto Kaupo Kikkas
Foto Kaupo Kikkas
Podle nedávných poznatků neurovědy je hudba zřejmě zpracovávaná na dvou místech v mozku: zjednodušeně řečeno emočním i matematickém. Zážitek z ní je pak ideální, když se tyto dva typy vnímání dostanou do vzájemného flow. Člověk si dle mého názoru má najít materiál, který bude oslovovat obě tato centra.
O vážné hudbě se často říká, že je elitářská. Jak ji zpřístupnit lidem, kteří se o ni dosud nezajímali? Je to vůbec tvoje role?
Určitě. Je to i něco, čemu se snažím věnovat jako člen umělecké rady Pražského jara. To je přesně ta odpověď, proč byl založen víkend nové hudby Prague Offspring.
Během dvou dnů se v prostorách DOX návštěvníci setkají s různými hudebními formáty, od pedagogických aktivit, jako jsou mistrovské kurzy a reading lessons, až po koncerty. Sérii jsme iniciovali hlavně proto, aby publiku pomohla překonat obavy, že soudobá hudba musí být vždy vážná a striktní. Chceme, aby si lidé uvědomili, že mohou přijít, nechat se strhnout atmosférou a zároveň se cítit uvolněně.
Zároveň ale nemám rád, když se publikum vodí za ručičku. Je důležité najít nějakou rovnováhu, aby byla akce přístupná, ale abychom publikum nepodceňovali. Z mé zkušenosti, když už se lidé dostanou do sálu, není třeba brát si servítky. Přijmou i náročnější repertoár, protože přicházejí otevření novým zážitkům.
Hudba se od výtvarného umění liší tím, že zatímco u obrazů si může člověk dílo prohlížet vlastním tempem, v hudbě existuje potřeba rituálu ticha a koncentrace od obou stran – jak od interpreta, tak od posluchače. Na rozdíl od populární hudby, která často vzniká a je provozována v prostředí plném hluku, soudobá nebo vážná hudba vyžaduje klid a ticho pro své zrození a vnímání.
To může některé lidi odradit, ale v éře všudypřítomného digitálního hluku to stále více lidí ocení.
S Pražským jarem tě ale pojí mnohem víc než členství v umělecké radě.
Pražské jaro je na české hudební scéně považováno za maják. Když jsem studoval muzikologii, jednalo se o jeden z vrcholů roku. Všichni jsme chtěli chodit na všechny koncerty, posléze jsem na Jaru pracoval jako brigádník: lepil jsem obálky, organizoval propagační materiály a rozdával tašky.
A také jsem chodil s knihou pro podpisy, což byl jeden z mých největších zážitků, protože mi bylo dovoleno nechat podepsat knihu jak Václavem Havlem, tak Václavem Klausem. Jak rozdílně se tito dva prezidenti chovali, když je student požádal o podpis do pamětní knihy Pražského jara, nechám na představivosti každého.
Poté, co zemřel Jiří Bělohlávek, byla sestavována nová umělecká rada a tehdejší ředitel Roman Bělor mě oslovil, zda bych se stal jejím členem. Považoval jsem to za velkou čest a zároveň za velkou odpovědnost. Do rady jsem vstoupil s představou, že přispěji k lépe zaměřenému poznání současné hudby, která již na festivalu byla zastoupena, ale možná ne dostatečně zdůrazněna.
Na závěrečném koncertu Pražského jara zazní evropská premiéra tvé skladby Superorganisms. Co vedlo k jejímu vzniku?
V posledních letech to s lidstvem nevypadá moc pozitivně. To mě vede k tomu, přemýšlet ve větších souvislostech. Mám pocit, že dříve jsme se více zabývali individuálními problémy. Dneska věci vnímám v širším politickém, sociálním nebo environmentálním kontextu.
Když jsem začal učit v Kolíně nad Rýnem, létal jsem často mezi Prahou a letišti blízko Kolína. Dnes už to nedělám. Nyní řeším přesuny převážně pozemními cestami. Snažím se, když už musím používat auto, investovat do technologií s nízkými emisemi.
Tento obrat v myšlení se promítá i do mých skladeb. Nejsem aktivista, ale snažím se přemýšlet o věcech, které považuji za důležité. Ne proto, že bych se do toho nutil nebo měl politický program, ale protože si myslím, že to je jediné opravdu relevantní. Vše ostatní mi přijde nevýznamné.
Při čtení komentáře vyvolává skladba dojem, že má silný environmentální podtext.
Biologické superorganismy slouží jako příklad toho, jak různě specializovaní členové dosahují společných výkonů, které by jednotlivý malý organismus sám nebyl schopen provést. To vyžaduje extrémní úroveň komunikace a koordinace, což je aspekt, který mě fascinuje.
Skladba byla vytvořena na popud Berlínské filharmonie, jednoho z nejdisciplinovanějších orchestrů na světě. A samotná disciplína tohoto orchestru má estetickou kvalitu.
Přišlo mi, že její typ má něco společného s tím, co představují superorganismy, které jsou fascinující právě svou schopností koordinace. Jejich dlouhodobé pozorování je samo o sobě zážitkem. Cílem bylo to přetavit do zvukově strukturních podkladů pro čtyři věty. Každá z nich je vlastně jinak nastavený superorganismus.
Má to nějaké předobrazy v přírodě?
Mě vždy zajímá abstrahování konkrétního obrazu do vlastností, které mohu přenést do zvukových mechanismů. Nejde mi o to, převádět šustění mravenců, kteří se pohybují po podlaze, ale snažím se abstrahovat způsob, jakým mají rozdělené role, jak spolu komunikují a jak jsou schopni postavit mraveniště.
Podobně se snažím vytvořit zvukové „mraveniště“, ale nepopisovat přímo zvuky. Způsob komunikace je dnes velkým předobrazem pro různé vědecké modely, ale také pro různé komunikační systémy a podobné věci. Je to něco, z čeho se dnes obecně hodně učíme.
Narážíš třeba i na umělou inteligenci? Máš pocit, že by mohla ohrozit komponování?
V současné době používá materiál, který jsme do ní vložili. Její dosavadní hudební výstupy jsou poměrně slabé, ale intenzivně se o to zajímám a experimentuji s jejím využitím v různých mikroúkolech pro svoje komponování.
Klíčové je, zda a kdy se umělá inteligence v uměleckém tvoření dostane k tomu, aby posouvala hranice fantazie. To je esenciální úloha skladatelů a umělců – objevovat a tvořit v oblastech, kde zvuk či jiné umělecké materiály dosud nebyly zkoumány.
Zatím v tomto směru výrazné náznaky nevidím, ale jak se říká, nikdy neříkej nikdy. Jsem velmi zvědavý, jestli se umělá inteligence dokáže v umění prosadit až na takovou úroveň.
Uhlíková stopa stočlenného orchestru na turné je značně nižší než u hvězdy, jako je Taylor Swift. Přesto existují iniciativy snažící se tuto problematiku otevírat i v klasické hudbě. Jak se ti daří principy udržitelné kulturní produkce prosazovat nejen na Pražském jaru?
Někdy mám pocit, že diskutování o udržitelnosti může připomínat nošení dříví do lesa. Mohlo by se zdát, že o tom všichni už vědí, přesto je neustále potřeba tuto tematiku dále prosazovat a nezůstat na místě.
Osobně si myslím, že velkou příležitostí je zapojení nejmladší generace, pro kterou je udržitelnost již přirozenou součástí jejích hodnot. Nelze ji vnímat jako něco, co je v rozporu s jinými cíli – jde spíše o hledání synergií. Například spojení snahy o získání mladého publika pro festival a současně práce na snížení uhlíkové stopy vidím jako velmi silnou synergii.
Foto Kaupo Kikkas
Foto Kaupo Kikkas
Pokud nehovoříme o nahrávkách, největší hudební zážitek přináší právě interakce mezi lidmi na pódiu a v sále, což je společné jak pro Taylor Swift, tak pro Pražské jaro. To nejlepší z hudby by mělo být dostupné co největšímu počtu lidí naživo.
Ale koncert je vlastně jen velmi krátkou částí práce souborů a těles. Mnohem snazší je chovat se přijatelněji v přípravě. Na naší vysoké škole v Kolíně nad Rýnem se kupříkladu experimentuje s nízkolatentními přenosy obrazu a zvuku, které umožňují na komorní úrovni zkoušet i koncertovat současně z různých vzdálených míst.
Už jsem mnohokrát zkoušel online se sólisty a sólistkami. Možná nám další vývoj technologií řešení těchto otázek usnadní. A je to také otázka nové morálky, která musí vzniknout. Zatím jsme v této oblasti nepokročili dostatečně, jelikož běžné je létání na dovolenou a na prodloužené víkendy několikrát do roka.
V tomto kontextu pak mohou snahy v oblasti vážné hudby působit poněkud nedůležitě, ale nemělo by to tak zůstat. Kdo má privilegium pohybovat se v uměleckém světě a realizovat se v něm, má také větší zodpovědnost. Proto je naše povinnost být v této oblasti aktivní, hledat řešení a ukazovat, co je možné.
V současnosti připravuješ další operu, Voice Killer, na které spolupracuješ opět s australským libretistou a spisovatelem Tomem Hollowayem. Premiéra by měla být příští rok v červnu v Theater an der Wien. V jaké jsi fázi?
V dokončovací, což je dlouhá fáze trvající měsíce. Opera částečně vychází z reálného případu, který se odehrál ve čtyřicátých letech v Austrálii – muž vraždil svoje oběti pro jejich hlasy a z dnešního pohledu by byl považován za psychicky nemocného.
Pro mě je zajímavé, jak tento příběh reflektujeme dnes, když se snažíme více ctít památku obětí a kdy zároveň víme mnohem víc o psychických nemocech. Proto v opeře hlavní postava není na rozdíl od ostatních jmenována. Rozhodl jsem se, že hlasy obětí nezaniknou smrtí.
Naopak se transformují a pokračují dál skrze postavy, které se snažily tragédii ukončit. Tímto způsobem hlasy obětí symbolicky nepřestávají existovat a na vokální rovině v díle pokračují.
