Podle oscarových bookmakerů i komentátorů mělo být letos válečné drama 1917 korunováno titulem Nejlepší film. Už spoustu cen získalo, navíc v kinech zatím vydělalo přibližně 250 milionů dolarů. Když pak režisér Sam Mendes ještě oblažil akademiky tím, že při psaní scénáře čerpal ze zážitků svého dědy z první světové války, mělo být o konvenčním vítězi rozhodnuto. Jenže pak se stal filmem roku Parazit a zbytek je doslova historie.
To ale neznamená, že 1917, které právě přichází i do českých kin, si nezaslouží pozornost. Akademie snímek ostatně ocenila soškami za kameru, zvuk a vizuální efekty. Dává to smysl. Mendesův osobní projekt totiž chce vytřít zrak svou formou, díky které film na plátně vypadá, že byl natočen na jeden záběr. Ten záběr začíná na louce kdesi na francouzském venkově, kde leží dva vojáci jménem Blake a Schofield.
Jejich úkolem je doručit jinému praporu vojáků zprávu o tom, že nemají útočit, jinak padnou do léčky Němců. Doručení je konkrétně pro Blakea otázkou života a smrti i kvůli tomu, že mezi vojáky v sousedním praporu slouží i jeho bratr. Blake a Schofield se tedy vydávají skrze zpustošenou zemi nikoho, kde je jejich nepřítelem i čas. Zprávu musí doručit do svítání.
Zážitek při sledování se dá připodobnit k third-person počítačové hře, divák totiž často dýchá vojákům na zátylek nebo jim kouká přes rameno. Jindy jdou vojáci naopak proti kameře, která kolem nich krouží a různě jim uhýbá. Mendes prý takový přístup zvolil, aby měl divák při sledování pocit reálného času, který tráví přímo s postavami. Daří se to však tak napůl.
Vojáci všude narážejí na mrtvá těla a krysy, postupně se ale Mendes přesouvá k více vypulírované podívané, když nechá kameramana Rogera Deakinse opájet se hrou stínů, ohně a světlic v ruinách francouzské vesnice nebo se zastaví v klidném háji, kde pluk vojáků naslouchá tklivé písni. Z nebezpečné cesty tak vyprchává punc „zemitého“ realismu, když se navíc začne ukazovat, že film toho o válce nic moc nového neřekne. To ale neznamená, že se nevyplatí zastavit u způsobu, jakým je natočen.
Ne, tvůrci rozhodně neinscenovali jednu dvouhodinovou scénu, což je znát z „neviditelných“ střihů, které ale lze na plátně rozšifrovat. Nejde o nic nového, podobně pracoval Alfred Hitchcock, Spice Girls a koneckonců i Mendes při úvodní scéně bondovky Spectre. Střihy jsou tak nepatrně zjevné, když například kamera ulpí na tmavé ploše nebo statickém předmětu, skrze nějž lze střihnout. Natáčení 1917 přesto nebylo procházkou (třešňovým) sadem.
Jednotlivé záběry pořád trvaly cca devět minut, což vyžadovalo chirurgicky přesnou kooperaci všech lidí ve štábu. Samotnému natáčení předcházely šestiměsíční přípravy, protože choreografie pohybů kamery musela korespondovat s choreografií herců. Tvůrci v rozhovorech říkají, že museli často začínat znovu po několika minutách perfektní práce, kterou ale přerušila kapka bahna na kameře nebo zmatený statista.
Točilo se každopádně na několika místech v Británii, přičemž velká část práce stála paradoxně na střihači. Lee Smith musel pomáhat udržovat tempo a rytmus a za použití nejmodernější techniky beze švů pospojovat přibližně sedmiminutové záběry. Tedy vytvořit iluzi jednoho záběru, který byl po objevení střihu vlastně anachronismem. V prvních krátkých filmech od bratří Lumièrů se samozřejmě nestříhalo.
V celovečerním formátu využil iluze nepřerušovaného záběru zmíněný Alfred Hitchcock ve svém filmu Provaz z roku 1948. V něm dva kamarádi jen pro pocit vzrušení uškrtí svého spolužáka a pak uspořádají honosnou večeři s důmyslně schovaným tělem. V době produkce se ale na cívky vešlo jen 10 minut materiálu, takže má osmdesátiminutový snímek asi deset skrytých střihů. Šlo ale o originální koncept, který mistrovi hrůzy pomohl umocnit klaustrofobickou náturu scénáře.
To maďarský klasik Béla Tarr se skrytými střihy v roce 1983 už neobtěžoval. Shakespearovu tragédii Macbeth točil pouze dvěma záběry. První z nich trvá něco málo přes pět minut, načež se objeví titulek s názvem filmu. Druhý záběr má něco přes hodinu. I jeho dílo má klaustrofobický ráz, kamera ulpívá na detailech tváří postav v temných hradních prostorách. Ne že by jeho jiné filmy vypadaly diametrálně jinak.
V novém miléniu se „jednozáběrovky“ začaly objevovat stále častěji. Megalomanský režisér Alexandr Sokurov natočil v roce 2002 snímek Ruská archa, v němž kamera prochází Ermitáží. Tvůrci tu inscenovali různé dějinné milníky za účasti asi dvou tisíc herců, kteří obsadili 33 muzejních místností až do závěrečného plesu. Sokurov prý 96minutový film natočil na jeden zátah, protože byl „unavený ze střihů“, dost ale unavil hlavně štáb nekonečným zkoušením. Recenze však byly více než pochvalné.
Bez skrytých střihů se údajně obešli i tvůrci festivalové pecky jménem Victoria z roku 2015, v níž se berlínští teenageři pouštějí do bankovní loupeže. Po desetidenním zkoušení se prý napotřetí podařilo úspěšně nabrat materiál, což je s podivem, neboť výsledný film má 140 minut.
O jeden záběr se pokusili i čeští tvůrci se snímkem Hany, hodně se mluvilo také o etických aspektech filmu Utøya, 22. července, který stejnou formou rekonstruoval reálný teroristický útok na ostrově z pohledu prchající studentky.
Jeden záběr je totiž často tzv. gimmick, tedy způsob, jak se předvést a upoutat na svůj film pozornost, jako to udělali třeba tvůrci La La Landu, Potomků lidí nebo Pokání. Před pár lety ale tento způsob snímání pomohl k úspěchu dramatu Birdman, v němž se stárnoucí herec v podání Michaela Keatona snaží zachránit svoji kariéru v divadelním zákulisí i na nočním Manhattanu, což kamera Emmanuela Lubezkiho snímala právě za použití neviditelných střihů.
Skutečně se jí povedlo uzavřít diváka v hektických situacích, z nichž nebylo úniku. Režisér Alejandro González Iñárritu tehdy dosáhl na Oscara za nejlepší film, režii i původní scénář, což se Mendesovi s jeho 1917 nepodařilo. To ale neznamená, že kouzlu jednoho záběru v budoucnu nepropadnou další filmaři, kteří nás budou chtít připoutat ke svým postavám.
